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等待戈多的剧本赏析
《等待戈多》是荒诞戏剧的代表作。以两个流浪汉苦等“戈多”，而“戈多”不来的情节，喻示人生是一场无尽无望的等待，表达了世界荒诞、人生痛苦的存在主义思想，也反映出第二次世界大战后资本主义世界普遍的空虚绝望的精神状态。它发生的时间地点都是模糊的，布景也是一片荒凉，只有一个小土墩，连树都不长叶子。这样的景象造成的气氛是混乱和虚无的。两个主角弗拉季米尔和爱斯特拉冈等待着一位身份不明的人物。他们一边等，一边用各种无意义的手段打发时光。他们经常显得头脑一片混乱，缺乏思维能力，尤其是极度地惧怕孤独。本选段位于全剧偏前的部分，两人正在用各种方法自娱。当爱斯特拉冈睡着时，弗拉季米尔叫醒他，说“Ifeltlonely”。两人计划上吊时，爱斯特拉冈没有把死亡想得太严重，却想到了只剩一个人活着太孤独。虽然表面看来荒诞，但这些细节能触及人心中最微妙的感受，从另一个意义上看，也非常感人。这部剧中表现的是二战之后一种典型的惶恐、尴尬、无所适从的心理境地。两人等待的结果，最后没有说明，戈多派了一个男孩来说，他会来的，似乎有了希望。然而，《等待戈多》终其一剧，戈多虽然始终不曾出场，却在剧中占着重要地位，因为两个流浪汉对他的等待构成了全剧的中心。有人认为戈多是从英语“God”演变而来。“God”即神、上帝、造物主之意，故戈多暗指上帝；亦有人以为戈多象征死亡。当有人询问“戈多代表什么”时，贝克特说：“我要是知道，早在剧中说出来了。”
剧作中，爱斯特拉冈和弗拉季米尔时而说戈多“可以说是个老相识”，时而又说：“哪儿说得上，我们简直不认识他”，“就是见了他的面也不认得他”。两个流浪汉似乎见过他，但又认不准、说不清。但他们认定只要戈多一来，他们便可“得救”。这样看来，戈多起码是能给他们带来希望的救星。如果说两个流浪汉象征着当代西方人的话，那么戈多则象征着他们苦苦等待而又无望实现的希望。
戈多这个缺席的角色，就像漩涡的空心，有强大的吸引力。它的意义，有人猜测是暗指上帝。但贝克特自己一直拒绝落实戈多的身份。读者可根据自己的经验和想象解读此剧，这也才符合贝克特的初衷，他有意让此剧保持悬而未决的结局和没有定解的意义。一直不露面的戈多，若有若无，说来不来，他似乎能救人脱离苦海，却又像个作威作福的老爷，狄戈二人根本没有见过他，却又把全部的希望寄托在他身上，要向他祈祷，向他提出源源不断的乞求，似乎只要他一来，痛苦无聊的生活马上就会光芒四射，所有的难题都将迎刃而解。他们在等待中痛苦地煎熬，腻烦得要死，戈多却一直不来，又一直说要来。此处有三种解读方法，以供参考。一种认为它表现了宗教已经失去效力；第二种认为它暗示了空虚的世界中，人类的孤独；第三种认为两个角色的等待代表的是，人们要靠自己的努力塑造自己生命的意义。所以，戈多象征着希望，象征着美好的明天，象征着上帝一样的救世主，象征着所有人心中对生活的渴望。就是为了戈多，人们忍受着乏味无聊、日日轮回的生活，忍受着恶人的欺凌与朋友的冷眼，忍受着无边无涯的苦难、无处不在的罪恶，忍受着寂寞孤独、生离死别。不管今天有多么痛苦，人们心中总是抱着一个念头：也许明天就会好起来了。但是消极的等待没有任何结果，就像剧中所暗示的那样，所谓的戈多并不存在，它只是人为安慰自己制造的幻想，一旦真地来了，就会让人失望。
剧本所揭示的现代人的生存状态，表现出现代世界的荒诞和无意义，深深地拨动了那个社会条件下人们的心弦。这出戏的主题就是“等待”。等待，象征着没有意义的生活。这正是荒诞概念中的人类生存的真实写照——不可理喻，没有意义。剧中的两个流浪汉弗拉季米尔和爱斯特拉冈是战后西方生活在苦难中的人类的象征。社会的罪恶和灾难，使得人的人格丧失、个性毁灭，人与人之间已无法沟通，人们处在一种生死不能的尴尬难堪的境地。他们总是等待明天，指望明天能把人从今天的生存困境中解救出来，但事实上没有明天，只有等待。流浪汉渴望戈多的到来，以摆脱自身的困境，可是戈多永远不会来，他的本性就是他不来。明明知道不会来，还是要等待，在等待中死去、消亡。因为他们只能把希望寄托于明天——“明天戈多准会来。”这种“等待”愈是真诚认真，就愈是显得荒唐可笑。在这个意义上说，《等待戈多》是对于人类生存状态的自我嘲讽，它强调的是生命存在的背景如闹剧般既怪异又悲哀。但是，“等待”毕竟是一种执著的追求，是明知无望而仍坚持不懈地追求。就像古希腊神话中西诸福斯的石头，值得肯定的是那永无止境的努力。因此，我们可以说，《等待戈多》又是对于人的存在价值的自我肯定——它所肯定的，是人类对于命运、对于荒诞世界的蔑视和抗争精神，是敢于承担绝望的勇气。这样说来，该作品的意义有两点：一是揭示人类在一个荒诞宇宙的尴尬处境和幻灭情绪；二是展现这种处境中人类不屈的意志和心底那盏不灭的希望之灯。正如西方的评论者所说的，该剧“弹出了一个时代的失望之音”，表达了“一代人的内心焦虑”。
贝克特展示了西方社会触目惊心的人类受难图。爱斯特拉冈、弗拉季米尔、波卓、幸运儿的名字，分别代表了法国人、俄国人、意大利人和英国人，象征了全人类。他们踯躅在不可知的人生旅途上，精疲力竭、穷困潦倒、处境低贱、思维混乱、语言颠倒、行动机械、精神无聊，毫无意义地接受着命运的捉弄，伴随期望而来的是永远的失望，在永远的等待中消耗生命。
贝克特认为，世界和人生既然是荒诞的、非理性的，表现这种非理性现象就必须用非理性的艺术形式，表现荒诞的现实也只能用荒诞的手法。为此，贝克特提出并实践着“反戏剧”的主张，声称“只有没有情节，没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”。
《等待戈多》突破文学描述的固有模式，戏剧情节几乎没有发展变化，舞台场景同位叠合，戏剧动作机械呆板，以此象征生活内容循环往复，却无异于什么也没有发生；人物对话则悖逆追求妙言隽语的技巧规范，多用无聊的下意识独白和不知所云的废话对白，以此喻示荒诞社会造成的人类思维及语言表达的极度混乱。
剧作《等待戈多》通过荒诞的人物、荒诞的情节、荒诞的语言、荒诞的舞台设计和荒诞的戏剧效果，表现了荒诞派戏剧的一个基本主题：世界不可知，命运本无常，人是低贱的，行为无意义。
在形式技巧上，《等待戈多》则充分体现了荒诞派戏剧场面单调，对话贫乏，时空抽象，动作猥琐，既无冲突、更无高潮的“反戏剧’’特征，其艺术感染力主要来自于闹剧式的外包装和对观众期待视野的突破。
《等待戈多》一剧，用前所未有的手法展现了现代人的这种生存困境。越过它形式古怪的障碍，观众就会发现，它非但并不荒诞，反而是前所未有的真实。形式的古怪与“混乱”，是贝克特刻意制造的效果。他认为，没有情节、没有动作的艺术才是纯正的艺术，才能表现生活的真实。荒诞的形式，来自于荒诞的生活。世界本身就不按逻辑与理性运转，人与人之间本来就很难相互理解、相互帮助，人们像戈戈和狄狄一样，相互依靠却并不了解（也不想去了解），他们交谈得似乎很热烈，却是各说各的，没有交流。生活原本就像戏剧里那样，没有意义、没有目的、无休止的循环往复，让人疯狂，让人窒息。
然而，仔细琢磨我们会发现，这出戏剧也不是完全没有“戏”的味道。两个主要人物还是有性格特点的：弗拉季米尔（东欧人常用的名字）比较活泼、积极，总是提起话头，爱分析，说话带点哲理味；爱斯特拉冈（西欧人的名字）比较冷漠，更加消极，总是想吃东西，想睡觉。他们相依为命，却互不关心，渴望变化，却一动不动。波卓和幸运儿的出现也是有用意的，他们是另一种生活方式的代表，他们紧紧捆在一起，漫无目的地四处走动，与戈狄两人形成对比，却照样找不到生活的意义。
此外，剧中人的语言表面上颠三倒四、东拉西扯，认真咀嚼起来，也是有诗意、有幽默、有哲理的艺术精晶。
让等待戈多的人挺身反抗现状是不可能的，他们只会把自身的一切努力都浓缩在语言当中，因为说话是最轻松的。他们无力改变处境，只好不停地说下去，再说下去，在无休止的重复中耗尽生命，让等待变成了一个滑稽而又悲凉的姿势。
当代戏剧学者沁费尔得指出：“就贝克特而言，他的剧作对人生所作的阴暗描绘，我们尽可以不必接受，然而他对于戏剧艺术所做的贡献却是足以赢得我们的感谢和尊敬。他使我们重新想起，戏剧从根本上不过是人在舞台上的表演，他提醒了我们，华丽的布景、逼真的道具、完美的服装、波澜起伏的情节，尽管有趣，但对于戏剧艺术却不是非有不可。”
如何理解《等待戈多》这个剧本
《等待戈多》是贝克特的代表作，也是20世纪西方戏剧所取得的重要成果。
《等待戈多》是贝克特写的一个“反传统”剧本，也是荒诞派戏剧的奠基作之一。它于1953年1月在巴黎巴比伦剧院首演后，立即引起了热烈的争议，虽有一些好评，但很少有人想到它以后竟被称为“经典之作”。该剧最初在伦敦演出时曾受到嘲弄，引起混乱，只有少数人加以赞扬。1956年4月，它在纽约百老汇上演时，被认为是奇怪的来路不明的戏剧，只演了59场就停演了。然而，随着时间的推移，它获得了广泛的好评和承认，被译成数十种文字，在许多国家上演，成为真正的世界名剧。
这是一个两幕剧，出场人物共有5个：两个老流浪汉——爱斯特拉冈(又称戈戈)和弗拉季米尔(又称狄狄)，奴隶主波卓和他的奴隶“幸运儿”(音译为吕克)，还有一个报信的小男孩。故事发生在荒郊野外。
第一幕。黄昏时分，两个老流浪汉在荒野路旁相遇。他们从何处来，不知道，惟一清楚的，是他们来这里“等待戈多”。至于戈多是什么人，他们为什么等待他，不知道。在等待中，他们无事可做，没事找事，无话可说，没话找话。他们嗅靴子、闻帽子、想上吊、啃胡萝卜。波卓的出现，使他们一阵惊喜，误以为是“戈多”莅临，然而波卓主仆做了一番令人目瞪口呆的表演之后，旋即退场。不久，一个男孩上场报告说，戈多今晚不来了，明晚准来。第二幕。次日，在同一时间，两个老流浪汉又来到老地方等待戈多。他们模模糊糊地回忆着昨天发生的事情，突然，一种莫名的恐惧感向他们袭来，于是没话找话、同时说话，因为这样就“可以不思想”、“可以不听”。等不来戈多，又要等待，“真是可怕!”他们再次寻找对昨天的失去的记忆，再次谈靴子，谈胡萝卜，这样“可以证明自己还存在”。戈戈做了一个恶梦，但狄狄不让他说。他们想要离去，然而不能。干吗不能?等待戈多。正当他们精神迷乱之际，波卓主仆再次出场。波卓已成瞎子，幸运儿已经气息奄奄。戈多的信使小男孩再次出场，说戈多今晚不来了，明晚会来。两位老流浪汉玩了一通上吊的把戏后，决定离去，明天再来。
贝克特认为，“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”，他要开辟“过去艺术家从未勘探过的新天地”。《等待戈多》正是他这种主张的艺术实践。如果按照传统的戏剧法则衡量它，几乎没有哪一点可以得出满意的结论。它没有剧情发展，结尾是开端的重复；没有戏剧冲突，只有乱无头绪的对话和荒诞的插曲；人物没有正常的思维能力，也就很难谈得上性格描绘；地点含含糊糊，时间脱了常规(一夜之间枯树就长出了叶子)。但这正是作家为要表达作品的主题思想而精心构思出来的。舞台上出现的一切，是那样的肮脏、丑陋，是那样的荒凉、凄惨、黑暗，舞台被绝望的气氛所笼罩，令人窒息。正是这种恶梦一般的境界，能使西方观众同自己的现实处境发生自然的联想，产生强烈的共鸣——人在现实世界中处境的悲哀，现实世界的混乱、丑恶和可怕，人的希望是那样难以实现。
始终未出场的戈多在剧中居重要地位，对他的等待是贯穿全剧的中心线索。但戈多是谁，他代表什么，剧中没有说明，只有些模糊的暗示。两个流浪汉似乎在某个场合见过他，但又说不认识他。那么他们为什么要等待这个既不知其面貌、更不知其本质的戈多先生呢?因为他们要向他“祈祷”，要向他提出“源源不断的乞求”，要把自己“拴在戈多身上”，戈多一来，他们就可以“完全弄清楚”自己的“处境”，就可以“得救”。所以，等待戈多成了他们惟一的生活内容，惟一的精神支柱。尽管等待是一种痛苦的煎熬，“腻烦得要死”，“真是可怕”，但他们还是一天又一天地等待下去。
西方评论家对戈多有各种各样的解释，有人曾问贝克特，戈多是谁，他说他也不知道。这个回答固然表现了西方作家常有的故弄玄虚的癖好，但也含有一定的真实性。贝克特看到了社会的混乱、荒谬，看到了人在西方世界处境的可怕，但对这种现实又无法作出正确的解释，更找不到出路，只看到人们在惶恐之中仍怀有一种模糊的希望，而希望又“迟迟不来，苦死了等的人”，这就使作家构思出这个难以解说的戈多来。
有人认为，戈多就是上帝，根据是戈多(Godot)是由上帝(God)一词演变而来；有人认为，波卓就是戈多，因为在剧本的法文手稿中，波卓曾自称是戈多；也有人认为，戈多这一人物的由来同巴尔扎克的一个喜剧剧本《自命不凡的人》有关，该剧中就有一个众人都在谈论又始终不曾露面的神秘人物戈杜(Godeau)等等。另外一些学者，则不满足于对戈多的索引式解释，而认为戈多无非是一种象征，是“虚无”、“死亡”，是被追求的超验——现世以外的东西。后一种理解似乎更容易为一般读者所接受。戈多作为一种象征，代表了生活在惶恐不安的西方社会的人们对未来的若有若无的期盼。
戈多究竟为何物，难以作出确切的解释，而对戈多的等待，又是贯穿全剧的最大悬案，那么，这个剧本的意义何在，它要告诉人们什么呢?剧中人物既无英雄业绩，亦无高尚德行，有的只是人们生活的空虚、无聊和无奈，只是人类生活的丑陋和生存的痛苦。所以，英国剧评家马丁·艾斯林在《论荒诞派戏剧》中认为：“这部剧作的主题并非戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。在我们整个一生的漫长过程中，我们始终在等待什么；戈多则体现了我们的等待之物——它也许是某个事件，一件东西，一个人或是死亡。此外更重要的是，我们在等待中纯粹而直接地体验着时光的流逝。当我们处于主动状态时，我们可能忘记时光的流逝，于是我们超越了时间；而当我们纯粹被动地等待时，我们将面对时间流逝本身。”艾斯林的看法确有可取之处，也为不少学者所认可，但艾斯林对“等待”的解释，也值得讨论。
《等待戈多》所展示的世界和人生画面，给人的感受是那样的强烈、集中，但又让你一时说不清是怎么回事，这种主题思想的多义性所产生的魅力，在世界文学史上也是不多的。该剧之所以能取得巨大成功和具有重要社会意义，是它以创新的艺术方法，表达了特定历史时期西方社会的精神危机。
《等待戈多》是最能体现贝克特戏剧创作艺术的一部作品，荒诞的思想内容和荒诞的艺术形式，在这部作品中得到了高度的统一。
就整体艺术构思来讲，贝克特将舞台上出现的一切事物都荒诞化，非理性化。在一条荒凉冷寂的大路中，先后出现了5个人物，他们记忆模糊，说话颠三倒四，行为荒唐可笑。传话的男孩，第二次出场时竟不知第一次传话的是不是他自己；幸运儿在全剧只说过一次话，却是一篇神咒一般的奇文；波卓只一夜功夫就变成一个瞎眼的残废，他让幸运儿背的布袋，里面装的竟是沙土；两个流浪汉在苦苦等待，但又说不清为何要等待。在布景设计上，空荡荡的舞台上只有一棵树，灯光突明突暗，使观众的注意力旁无所顾，始终集中在几个人物身上，使荒诞悲惨的人生画面给观众留下难忘的印象。
《等待戈多》的第二幕几乎是第一幕的完全重复。戏演完了，好像什么也没有发生过，结尾又回到开头，时间像没有向前流动。但剧情的重复所取得的戏剧效果，却是时间的无限延伸，等待的永无尽头，因而喜剧也变成了悲剧。
贝克特作为一名卓越的以喜剧形式写作悲剧的戏剧艺术家，不仅表现在剧本的整体构思上，还特别表现在戏剧对话的写作上。《等待戈多》虽然剧情荒诞，人物古怪，但读剧本或看演出却对人们很有吸引力，其重要原因是它有一种语言的魅力。贝克特从现实生活中吸取养料，他剧中的人物像现实生活中的人物一样，讲流浪汉的废话，讲特权者的愚昧的昏话，但作者能使他们的对话有节奏感，有诗意，有幽默情趣，有哲理的深意，请看下面这段对话：
弗：找句话说吧!(爱：咱们这会儿干什么?)弗：等待戈多。(爱：啊!)弗：真是可怕!……帮帮我!(爱：我在想哩。)弗：在你寻找的时候，你就听得见。(爱：不错。)弗：这样你就不至于找到你找的东西。(爱：对啦。)弗：这样你就不至于思想。(爱：照样思想。)弗：不，不，这是不可能的。(爱：这倒是个主意，咱们来彼此反驳吧。)弗：不可能。(爱：那么咱们抱怨什么?)……弗：最可怕的是有了思想。(爱：可是咱们有过这样的事吗?)
这一长串对话，表面看来是些东拉西扯的胡话，但这些急促的对话短句，表现了人物内心的空虚、恐惧，既离不开现实，又害怕现实，既想忘掉自我，又忘不掉自我的矛盾心态，而“最可怕的是有了思想”一句，则能引起人们灵魂的悸动——人的处境虽然十分可悲，但仍然“难得糊涂”，这“真是极大的痛苦”。剧中的波卓命令幸运儿“思想”，幸运儿竟发表了一篇天外来客一般的讲演，无疑会使观众惊讶得目瞪口呆，具有强烈的效果；同时，它也是对那种故弄玄虚的学者名流的有力讽刺。贝克特很善于把自己某些深刻的思想通过人物的胡言乱语表达出来。
当代英国戏剧学者沁费尔得指出：“就贝克特而言，他的剧作对人生所作的阴暗描绘，我们尽可以不必接受，然而他对于戏剧艺术所做的贡献却是足以赢得我们的感谢和尊敬。他使我们重新想起：戏剧从根本上说不过是人在舞台上的表演，他提醒了我们，华丽的布景、逼真的道具、完美的服装、波澜起伏的情节，尽管有趣，但对于戏剧艺术却不是非有不可。……他描写了人类山穷水尽的苦境，却将戏剧引入了柳暗花明的新村。”认为贝克特的剧作“将戏剧引入了柳暗花明的新村”未必恰当，但没有人能够否认，以贝克特为代表的荒诞剧在20世纪世界戏剧发展史上确实写下了重要的一章。
(选自《外国文学史》(高等教育出版社1999年版)。)
等待戈多 剧本(三姐妹·等待戈多)
1998年，病榻上的大导林兆华在等待病愈的煎熬中突发奇想，把契诃夫与贝克特这两位戏剧大师的代表作《三姐妹》与《等待戈多》做一个后现代的拼贴。由此，这部划时代的实验戏剧在舞台上诞生，也被认为是林兆华戏剧实验的巅峰之作。
但当年，这部戏上演后旋即遭遇票房“滑铁卢”。能坐上千人的首都剧场，最少的一场只卖出几十张票，原定30场的演出一下缩减到12场。那年富康刚出不久，一辆18万。林兆华后来一直念叨，为这一部戏，他和舞美易立明，一人赔了一辆富康。
林兆华
在20年前的戏剧环境下，《三姐妹·等待戈多》这样的拼贴之作，无疑是面临各种争议的。除了票房惨淡，业内的口碑也褒贬不一，不理解的声音比比皆是。《中国戏剧》的评论中描述，这部戏“怎么也唤不起热烈的剧场效应”。
但支持者同样不少。余华就是其中之一。他看完戏撰长文盛赞林兆华，“将契诃夫忧郁的优美与贝克特悲哀的粗俗安置在同一个舞台和同一个时间里，令人惊讶，又使人欣喜”。
当年《读书》的主编汪晖还专门为此剧策划了一期专题，并破天荒为这部戏举办了座谈会。在编后记中，他写道：“林兆华似乎在告诉我们：愿意等待的留下来，不愿等待的请离开”。
时隔20年，林兆华再一次重排了《三姐妹·等待戈多》。当年的主演是濮存昕和陈建斌。而如今，则换作了当红小生张若昀，以及因获《超级演说家》冠军而为大众所知的崔永平。
12月14日、15日，复排的《三姐妹·等待戈多》将在上海保利大剧院全国首演，随后将在重庆、武汉、深圳、珠海、北京等多个城市演出。
两部经典的连接：一种“无望中的希望”
契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》究竟会怎样连接在一个作品里？
林兆华的《三姐妹·等待戈多》中，是一个关于“等待”的主题。《三姐妹》是“对于美好明天的等待”，《等待戈多》里是等待那个“明天会来”的戈多。
契诃夫笔下的三姐妹是名门之后，她们住在一个远离莫斯科的外省小城，过着死气沉沉的生活。三姐妹每日都满怀忧伤地眺望故乡莫斯科，梦想着有一天能到莫斯科去。
贝克特的《等待戈多》，荒诞派戏剧的扛鼎之作，讲述的是两个流浪汉经年累月地等待一个叫戈多的人的到来，在等待中百无聊赖打发着时间。没有人知道他们为何等待，也没有人知道他们要等到何时。
舞台上，三姐妹的“家”是一座水中央的孤岛。孤岛之外一棵树下，两个流浪汉在那里等待戈多。
两部戏剧的主人公，生活在各自的剧情里，一水之隔，台词交错：当《三姐妹》中的小妹伊莉娜高声呼喊着“到莫斯科去！到莫斯科去！到莫斯科去吧！”，《等待戈多》里的弗拉季米尔立马接茬：“别再说空话浪费时间啦！趁这个机会做点什么吧！”
岛上的人很容易出来，岛外的人很容易进去。他们遥遥相望，又互为镜像，照出了现代人最容易陷入的万劫不复。他们都是梦想家，满怀希望地在等待、等待，却没有任何行动力。
林兆华说，《三姐妹·等待戈多》所表达的，正是这样一种“无望中的希望”。
《三姐妹·等待戈多》老版剧照
两代演员的交接：张若昀接过了濮存昕的两个角色
《三姐妹·等待戈多》的老版汇集了一批实力派演员。《三姐妹》中的大姐奥尔迦扮演者是北京人艺的“大青衣”龚丽君，她也是濮存昕多年的搭档；二姐玛莎的饰演者陈瑾，曾在电影《唐山大地震》中饰演陈道明的妻子；演小妹伊莉娜的林丛，是林兆华的女儿，她更为人知的身份是《家有儿女》系列电视剧的导演。而新版中的“三姐妹”，都是来自林兆华工作室的年轻演员，分别由刘洋、周情云和陈亚狄扮演。
濮存昕曾说过，《三姐妹·等待戈多》是“林兆华的一次大胆而冒险的舞台创造，他要考验自己，考验我们演员，当然也是考验观众”。
据说，林兆华是在一堆演员照片中选中了张若昀。见面后，双方一拍即合。大导对张若昀的初步评价是“长得挺帅，声音还可以”。
排练过程中，大导对张若昀挺满意：“这小孩儿挺好的，是明星，又没架子，形象、声音都可以。演戏特别自然、朴素，很适合这个角色”。
张若昀
以下是张若昀在排练场接受的采访：
记者：怎么会来演一个话剧？
张若昀：我团队的人无意间说起这个事儿的时候，他们没觉得我会特别感兴趣。因为之前已经定下两个电视剧，中间有两个多月的时间。可以接商业电影，电视剧，也有不错的本子和班底。团队会觉得，我会对那些更有兴趣。
我记得当天是收工完大家去吃火锅，说到话剧的事，我那顿饭就一直在问，什么时候排，什么时候演，真假的，靠谱吗，忽悠的吧。从那之后一礼拜我就一直在追着他们问。就是巨兴奋无比！
记者：为什么会这么兴奋？
张若昀：当时听到大导找我，还是排《三姐妹·等待戈多》的时候，我觉得这是演员本真的拓展自己的地方。
在话剧里面，这个戏也是最不商业的一种，我完全可以卸开一切包袱，只专注于表演本身。话剧的形式也是原因之一。
话剧之后的档期是一部比较吃重的电视剧，难度比较大。我就不想中间再安排一部难的电视剧，两个难的活儿在一起。尤其我觉得，拍电视剧是消耗大于积淀的过程，新的东西越来越少。我们在这儿天天排练，每天都有新的收获。这个过程不会磨损和消耗我，反而会让我更茁壮。
累都是可以承受的，主要是我怕空，怕被掏空了。拍影视，在我这个年纪，不可能太慢、太闲。可是如果一直满满当当的，我拿什么去演戏？我的生活，我的理解在哪儿？
其实这样的安排去年我就想过。我当时接了《庆余年》，五年要拍三季，算了算五年里有一年半在拍这个。我就跟朋友开玩笑说，没想到一个演员还能拿到五年固定饭票。但这是一半的饭票。当时就想，剩下时间要是可以经常去演话剧，再剩下的时间看有什么感兴趣的剧本，就纯凭兴趣出发了。我居然能想到这样的计划！但想想，也别计划那么多。正说着，这事儿就来了。
记者：之前看过大导的戏吗？
张若昀：上学的时候，看过《绝对信号》的录像，老师给看的。我是电影学院的，我们班的教员，好像都偏喜欢先锋戏，反而现实主义的戏特别少。
当时看完，说实话，一知半解。包括这次重看《三姐妹·等待戈多》的录像，也是一知半解。过来排练的时候，每天都明白更多一些，在演的过程中去感受。我觉得如果我不演这个戏，我可能也永远明白不了这个戏。
比方说，我第一天来就是觉得《等待戈多》这两人就是一个“没头脑”，一个“不高兴”。爱斯特拉冈（崔永平饰）就是蠢，弗拉季米尔（张若昀饰）就一直在怼他。现在我觉得，这两人是不可分割的，他们离开对方都活不下去。因为人活在世界中实在是太孤独了，他们是彼此的消遣，更是彼此的依靠。这是我现在想到的。可能不是太准确吧，但是每天我都会感觉到新的东西。
记者：和演电视剧比有什么不同感受？
张若昀：完全不一样！现在每天在这儿，我觉得特幸福。但我前几天又特别丧，我情绪变化特别快，可能因为前几天一直在想《三姐妹》，这两天在想“戈多”。作为演员来说，这都是幸福的。虽然多年未上台，有点生疏，还有台词难度，但我得到一个印证，我自己并没有脱离表演最本质的东西。
昨天大导夸我，他说我表演特别朴素。我觉得也就一听吧！但我觉得演电视的话，很容易形成一个外壳，自以为会演戏，自以为在演戏，一个模式化的东西。因为镜头能帮到你的地方太多了，有太多人在帮你抬轿子，这是可以欺骗观众的。但是欺骗观众不代表你能欺骗自己，如果你一旦自己形成了。
在这儿排练带来的快乐也是从本质出发。我来的第一天，我们先做游戏，先是肢体接触，让演员们快速熟悉。一切都以特别质朴的方式开始，我在这个质朴的过程中找到新的东西，而不是说大家来教我一些舞台上的技巧。舞台的技巧和影视的技巧都一样，都是壳，演员永远要从演员的本身，从表演本身的东西出发。
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