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- 1、唐代教坊是个什么机构？白居易《琵琶行》的教坊女，是风月女子吗
- 2、歌舞戏是什么
1、唐代教坊是个什么机构？白居易《琵琶行》的教坊女，是风月女子吗
教坊是唐代的宫廷乐舞机构，在文化繁荣、风气开放的社会环境中，教坊兼收并蓄，广泛吸收民间及周边少数民族歌舞的精髓，不仅创造了许多惊艳的作品，同时也成了诗人重要的创作主题，大诗人白居易在《琵琶行》中就描写了一位精通琵琶、却不幸沦落他乡的教坊歌女。今天文史君就带领大家看一看唐代的教坊。
一、教坊的设立与发展
教坊，顾名思义就是教导传授技能的场所，首次出现于唐代。唐高祖武德年间，在宫内设内教坊，隶属于太常寺，以培养乐工、传授雅乐为主。唐玄宗时期，教坊才作为一个独立的机构正式出现，蓬莱宫中有内教坊，宫外有左、右教坊，其中左教坊以舞蹈为主，右教坊以音乐为主。洛阳也设置教坊，地点位于明义坊。
除了中央教坊外，地方上也有教坊。唐玄宗曾经在洛阳五凤楼设宴，下令附近州县前来献乐，并依据质量高低进行赏罚。这一时期，太常掌雅乐，教坊掌俗乐，分工明确，极大地促进了乐舞的繁荣，推动了歌舞盛世的局面的出现。
唐代乐舞图
安史之乱后爆发后，教坊受到重创，为了躲避战乱，乐人也只好四处奔逃，教坊机构残破。战乱结束后，出于缩减开支、发展经济的需要，教坊人员被大量放还，教坊一度陷入凋敝。到晚唐时，宦官专政日益严重，皇帝也大都昏庸，贪图享乐，教坊又重新发展起来。
二、教坊的人员构成
教坊由教坊使负责，教坊使全称“总监教坊内作使”，由宦官出任，第一任教坊使是范安及。其下还有教坊判官、音声博士等。其余的就是乐工和乐伎。
教坊使由皇帝直接任命，负责管理乐人、乐舞选拔和表演，与个人音乐才能并无直接关系。中唐以后，朝政逐渐混乱，教坊使权力也开始膨胀。在唐宪宗时期，甚至出现了教坊使假借皇帝名义“取良家仕女及衣冠别第伎人”的事件。到了晚唐，宦官势力更加猖狂，皇帝无力约束，只能任由其行事，教坊使也更加肆无忌惮。
晚唐宦官代表仇士良（出自《与君歌》）
内人是教坊的重要构成人员。“妓女入宜春院，谓之内人。”她们本身居住在教坊内，经常在皇帝面前表演，因此也被称为“前头人”。内人人数不多，但都相貌出众，舞艺精湛，是精英中的精英。她们享有俸禄，其家人还有每月前来探视的特权，还可以陪同过生日，待遇不可谓不高。
唐代乐人
此外还有优伶。优伶有男有女，甚至还有一些儿童。优伶往往都身怀绝技，有着旁人无法企及的特长，或善歌，或善舞，或善杂技。他们依凭自身技艺，有的可常伴皇帝左右，比如许小客、黄幡绰等。黄幡绰还得到了玄宗赏赐的绯衣，而绯衣是唐代的官服，可见其受宠程度。但优伶自身地位并不高，即便能得到皇帝恩宠，仍然是上层社会的取乐工具。
三、教坊的表演内容
教坊主要表演俗乐，俗乐与雅乐相对，是流行之乐，是供人娱乐的乐舞。教坊表演内容包括歌舞和散乐，但歌舞比重更高。教坊表演深受王公贵族的喜爱。
唐代乐曲数目很多，包括前代的清乐、融合周边国家和民族特色的燕乐，以及许多民间音乐。乐可以无舞，但舞不可无乐。许多舞蹈都要搭配曲子进行演出，便形成了歌舞。
唐代舞蹈主要分为软舞和健舞。前者动作缓慢柔美，乐曲舒缓，后者恰恰相反，乐曲节奏明快，舞蹈动作矫健有力。软舞与健舞并没有严格区分，有些舞蹈就介于两者之间，刚柔并济。唐代歌舞表演人员众多，比如著名的《秦王破阵乐》就需要120人，是典型的健舞，在唐代地位崇高，相当于国乐。
《秦王破阵乐》
唐代散乐分为百戏和戏剧。百戏类似于现代杂技，突出的是表演者的高超技艺，并没有特定内容。而戏剧主要是指歌舞戏。随着歌舞艺术的发展，歌舞也有了剧情和旁白，便成了歌舞戏，这便是戏剧的雏形。很多人习惯将戏剧与梨园挂钩，这实际上是错误的。在唐代，梨园主要是教习乐曲，而教坊表演内容更广，不能等同。
唐代梨园
四、教坊人员的来源和去向
教坊乐人众多，个个身怀绝技，名动天下，其来源有哪些呢？
第一，乐户。乐户主要由官户和官奴婢构成，官户地位相对官奴婢稍高，官奴婢主要由罪人后代充任。一旦成为乐户，就要世代相承。乐户是教坊人员的主要来源，乐户家庭的子孙都从小学习声乐，到了年纪就会被选入宫中，在教坊服务。如果有原因不能履行的，则要缴纳银两。
第二，民间艺人。唐代经常选取民间艺人进入教坊，除了大臣们投皇帝所好进献民间艺人给皇帝以及外邦来访进献胡伎之外，朝廷也会定期发布诏书选取民间优秀艺人入教坊。大历年间的张红红本是民间艺人，与父亲在街头卖艺，被将军韦青看重，献入教坊，深得皇帝欢心，先后被封为才人、昭仪。
唐代彩绘乐舞俑
选入教坊，并不意味着能一辈子都在这里，他们的去向基本分为三种。
第一，被朝廷遣散。朝廷主动遣散乐人是皇帝节省开支、展示励精图治的一种方式，主要出现在安史之乱后。在这种情况下，朝廷遣散乐人规模往往很大。
第二，年老退休。人总是难敌岁月，教坊乐人也不例外，尤其是女性在年老色衰之后，往往就会离开皇宫，到民间谋生。这些乐人虽然不比在宫中荣耀，但 依靠往日名声与一技之长也大都能得善终。
第三，流落民间。这主要发生在安史之乱时期，战乱对教坊乐人而言同样也是灾难。长安、洛阳相继沦陷，皇帝仓皇出逃，当然无暇顾及教坊乐人，他们或是落入叛军之手，不得已为其表演，或是颠沛流离，沦落民间，靠卖艺为生，日子异常凄凉。杜甫的《江南逢李龟年》就反映了这一社会现象：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”
文史君说：
轻歌曼舞一曲尽，歌罢盛唐百十年。唐代教坊的繁荣既是大唐文化发展的缩影，也是乐艺进步的一大里程碑。教坊的荣辱兴衰，也伴随着唐王朝的命运在历史中跌宕起伏，一歌一舞总关情。
参考文献
1、吴迪：《唐代教坊研究》，山东师范大学2018年硕士学位论文。
2、柏红秀、王定勇：《唐代第一任教坊使考》，《戏曲艺术》2005年第2期。
3、王楚蒙：《唐代乐舞机构与唐代乐舞发展考证》，《舞蹈》2021年第5期。
（作者：浩然文史·河南师大春秋学社）
2、歌舞戏是什么
[拼音]：gewuxi
[外文]：song-dance drama
中国南北朝、隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而成的有故事情节、有少数角色扮演，载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。歌舞戏的名称最早见于唐杜佑《通典》(766～801)卷一百四十六，属于“散乐”，剧目和内容的记载，见于唐代数种著作。最重要的有《大面》，《踏摇娘》、《拨头》3种，尤以《踏摇娘》最为完整。但均无剧词和曲谱传世。这类歌舞戏约始于南北朝末；其渊源则可追溯到汉代。对后世来说，歌舞戏是宋杂剧、金院本和宋南戏的先声，是中国戏曲艺术走向成熟的基石，在戏曲史和音乐史上均占有重要地位。
《大面》，又名《代面》或《兰陵王入阵曲》。演北齐世宗高澄第4子兰陵王高长恭故事。唐代崔令钦《教坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”唐末段安节所著《乐府杂录》“鼓架部”所记为《代面》，并有化装的叙述。宋王灼《碧鸡漫志》卷四载，《兰陵王》在宋代仍流传，属越调，犯正宫，3段24拍。又有大石调《兰陵王慢》，前后有16拍慢曲子，非旧曲。
关于《踏摇娘》，据《教坊记》载：“北齐有人姓苏，侐鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之。”《通典》卷一百四十六与《旧唐书·音乐志二》所载则有同有异。
《拨头》，或作《钵头》，《通典》卷一百四十六记述：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”《乐府杂录》“鼓架部”的记载较详，并说：“山有八折，故曲八叠。戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”等。
根据上述史料可知：
（1）南北朝末期开始出现的歌舞戏，继承了汉代以来百戏中情节性歌舞和角牴的传统。《大面》、《踏摇娘》、《拨头》3者均有歌有舞，有的还有帮腔、管弦伴奏；《踏摇娘》中有角牴因素甚为明显，《拨头》中“求兽杀之”的情节也可能包含角牴因素。
（2）从北齐到唐代，女角色或由男扮，或由女扮，已有衍变，并非一格。
（3）化装已相当完备；历史悠久的面具已在戏中应用；后世戏曲脸谱或已萌芽，如《踏摇娘》中的丈夫，《拨头》中的遭丧者。
（4）角色或1人，或2人，或3人，已见后世“二小戏”、“三小戏”之雏形。
（5）情节均具有矛盾性，或庄，或喜，或悲，已见后世戏曲各种类型之端绪。
（6）“戏”的概念开始确立，已由戏耍或技艺表演之泛指，过渡到近于后世戏曲之专称。
（7）中国后世戏曲源于民间且不断衍变发展的这一特点，已历历可见，如《踏摇娘》的不同记载──包括故事情节，角色数目，名字，官职，女角色扮演者之性别，作品名称，以及伴唱、伴奏等等。此外，还可以看到从民间进入宫廷的特点。例如从《踏摇娘》蔓衍而出的《谈容娘》，唐代常非月的诗作《咏谈容娘》描写了它在广场演出的盛况。
（8）《大面》、《踏摇娘》产生和流传的地点，有助于探讨戏曲音乐的历史发展。
除上述3个重要作品外，唐代歌舞戏还包括傀儡子等。这些作品曾在国外（如日本）产生过一定影响。
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